Тимур Новиков (1958-2002) - лидер петербургского искусства восьмидесятых - девяностых годов, призывавший к служению "тайному культу", сам превратился в божество отечественного культурного пантеона, "став крестиком на ткани и меткой на белье". Им был очерчен культурный ареал, в котором существует нынешнее искусство. В ряду других кумиров он занимает место петербургского денди, продемонстрировавшего эффективность возвышенного взгляда на вещи в условиях хаоса и торжества масс-медиа. Его стратегии уходили глубоко в национальную почву, а слепые очи иронично рассматривали грядущее. Лекция посвящена тому, как из нашего "будущего" выглядит фигура этого демиурга.

Фоторепортаж

 

  

 

Программа цикла:

16.01 Тимур Новиков - Бог

23.01 Модники и хулиганы Ленинграда

30.01 Валерий Черкасов и искусство "народного концептуализма"

06.02 "Нонконформизм" и проблема синхронизации искусства России и Запада

13.02 Сквотская жизнь: капремонтные мастерские Ленинграда

20.02 Русская рейволюция и эпидемия танцев 1990-х

27.02 "Пиратское телевидение", Ольга Тобрелутс, киберфеминизм и другие герои искусства "новых технологий"

Ленинградские художники 1980-х начали создавать своеобразные «аватары» - идеальные образы себя, посредством которых они общались и творили, и эти маски можно было менять с калейдоскопической быстротой. Одна из крайних форм петербургского нарциссизма проявилась в аватаре Владика Монро - своеобразного Феофраста нашей эпохи (греческий философ, описавший человеческие типы). От художников-акционистов Монро отличался тем, что непрерывно преображался в различных людей - своих друзей, исторических героев, поп-звезд, - не столько для камеры, сколько для собственного удовольствия и самолюбования, а от родственных ему Сеиичи Моримура и Синди Шерман - тем, что просто использовал созданные им образы в повседневной жизни. Монро с юности был фанатом Мерлин Монро: сохранилась вырезка из ленинградской газеты «Смена», где написано, что в публичной библиотеке пойман комсомолец Владислав Мамышев, вырезавший фотографии Монро из западных журналов. После службы в армии на космодроме Байконур он был моделью авангардной моды и актером Оркестра Поп-механика Сергея Курехина. В январе 1990 г. он появился в образе Монро на первой техно-пати в ДК Связи, став первой драг-квин отечественной художественной сцены. Попав в круг Тимура Новикова, Монро стал ведущим «Пиратского Телевидения» - первого крупного отечественного медиа-проекта. Монро годами весело жил номадом - без паспорта - в сквотах и у друзей. Он не признавал никаких форм собственности - как на материальные ценности – деньги, которые он легко «заимствовал» или нижнее женское белье, так и на образы. Владик славился своей отвагой: рассказывали, как переодевшись в Мэрлин Монро, он приставал к пьяным служивым в день десантника, как на собственный суд он явился в образе Аллы Пугачевой, а уже будучи звездой московской арт-сцены 11.09.11 с триумфом разъезжал по азербайджанским рынкам в образе Усамы бен Ладена. Монро признан одним из главных отечественных художников современности; в 2007 г. он стал лауреатом Премии Кандинского.

Фоторепортаж

Вторая часть экспозиции хронологически охватывает последние два десятилетия и знакомит с различными направления и видами современного российского искусства– живопись, арт-объект, инсталляция, графика. Не претендуя на исчерпывающий и обобщающий характер, она вместе с тем представляет работы целого ряда наиболее известных российских художников, звезд современной арт-сцены: О.Тобрелутс, Т.Новикова, Г.Гурьянова, А. Белкина, Г. Майофиса, Е. Гороховского и многих других.

Количество участников нынче увеличилось на десять стран. В их числе Ангола, Багамские острова, Мальдивские острова, Кувейт, Парагвай, Косово, Ватикан. Как уже стало известно, «Золотой лев» достался именно новичку - Анголе. Назвать это неожиданностью, язык не поворачивается, все ожиданно. Европейская политкорректность торжествует по всем пунктам. Большей неожиданностью для прогрессивной публики стало появление в Арсенале национального павильона Ватикана. Комиссар павильона, глава Папского совета по культуре, кардинал Джанфранко Равзи, пригласил к участию в проекте миланскую группу Studio Azzurro, чешского фотографа Йозефа Куделка и американского художника Лоуренса Кэрола. Темой их работ стали первые главы Книги Бытия. Надо сказать, католическая церковь никогда не было чужда современному искусству и, кстати, современному кинематографу. К тому же и проблема нового крещение Европы становится все актуальнее. Так что диалог с контемпорари арт нынче вполне уместен. У новичков есть очень симпатичные проекты. Любопытен, например, косовский павильон с пещерой-землянкой, пахнущей деревьями и глиной Петрита Халилая. (Интересно, что практически все «новички» в своих проектах акцентируют экологические проблемы). У Арабских Эмиратов - тоже экология. Вода, вода, кругом вода… Морская видеоинсталляциия Моххамеда Казема «Хождение по водам» в Арсенале получилась очень волнующая.

Л. Новикова

http://artinfo.ru/ru/news/default.asp

"НК" отличается как от французского "Ар-брют" безумцев Дюбюффе, так и от социализированного американского "Искусства аутсайдеров" и выглядит формальной параллелью-пародией институциализированного современного искусства.Корифеем "НК" Новиков считал Валерия Черкасова - человека, тотально занимавшегося творчеством, но не считавшего себя художником. Оно простиралось от концептуальной фотографии 1960-х ("ХОЧУ ЕСТЬ", выложенное вилками, ложками и т.д.) и тысяч микропроизведений, до исполнения под гитару УК СССР (он был одним из первых рок-музыкантов), создания "музея Плюшкина" и суицида как художественной акции (падание на скальпели глазами). Черкасов, вышедший из хипповой среды 1960-70-х гг. дружил с О. Котельниковым, Т. Новиковым, Б. Кошелоховым и др., радикально повлиял на творчество следующей "панковской" генерации 1980-х и формирование искусства группы "Новые Художники". Первая - посмертная выставка Черкасова была проведена Новиковым в 1984 г. в сквоте АССА. А. Хлобыстин при поддержке СПб. ГЦСИ завершил начатое Новиковым и выпустил в 2003 г. книгу воспоминаний о Черкасове и CDrome (под редакцией Котельникова), презентация которых состоялась в Третьяковской галерее. Ныне более 10 работ Черкасова хранятся в Русском музее

Фоторепортаж

Кошелохов не сразу пришел к своей глобальной концепции творчества: в самом начале во второй половине 1970-х его занимали символы и архетипы примитивизма, дикой живописи, соединявшей в иероглифах экспрессивных жестов тело человека и животного, материал вещи с телом самой краски. Позднее начинается первый масштабный – мультиэкранный, если это определение применить к живописному циклу, - проект под названием «Куклы странствуют по миру». И, наконец, в 1990-е, преобразуя освоенную энергию кругосветного путешествия, Кошелохов создает свой главный концепт – образ «Двух хайвэев» или двух большаков, пути земного и небесной надземной орбиты, проложенных для обзора всех наличных форм мировой жизни, включая и геологический, и биологический, и человеческий этапы развития. Как объясняет художник,«хайвея два: земному пути, подобно оборотной стороне в ленте Мебиуса соответствует путь небесный; онтогенез земной жизни повторяет филогенез духа».

Кошелохов представляет мир как процесс великого перехода: как большак, освоенный миллионами тел и сознаний и превращенный творческой интуицией в настоящий хайвэй, сохраняющий генетическую память о земле, воде, воздухе, о встречных на каждом километре пути и об общих материях, управляющих условиями и участниками движения. Исток глобализма и универсализма в свободе передвижений, как физических, так и интеллектуальных. Кошелохов, как никто другой в российском искусстве второй половины ХХ века, доказал это, развивая свою судьбу. До того, как стать художником, он более тридцати лет с раннего детства, по собственным словам, «только и делал, что читал», то есть странствовал в мире образов. И все эти годы он был профессиональным путешественником, находясь то в бегах из детдома, то работая электромехаником на рыболовецком судне, то трудясь дальнобойщиком. Предпринятое им в 1978 году, возможно, самое значительное путешествие его жизни – через железный занавес - из Ленинграда в Италию и обратно, стало уникальным событием в практике нонконформизма. Кошелохов продемонстрировал главное: смысл такого образа жизни в преодолении границ. Не просто в том, чтобы взять барьер, но именно показать, что барьер можно рассматривать как условную конструкцию. Свобода – предмет не только завоевания, но, что гораздо более существенно, качество безграничного самочувствия и самосознания. «О человеке нельзя сказать, что он сначала есть, а затем свободен, между бытием человека и его «свободобытием» нет разницы», - как сформулировал эту максиму чтимый Кошелоховым с юности Жан Поль Сартр.

И в этом отношении Кошелохов   очень вовремя оказался в Италии и поучаствовал в так называемом «эмигрантском» Венецианском биеннале: именно тогда там формируется одна из версий постмодернизма, которую итальянский куратор Акилле Бонито-Олива назовет «трансавангард», подразумевая свободное путешествие творческого сознания через исторические пласты в поисках новых начал миростроения. Такая концепция постмодернизма принципиально отличалась от возобладавшей позднее и основанной на форсировании качества повторяемости, а значит вторичности (симулятивности) постсовременности по отношению к современности классического модернизма первой половины ХХ века. Сторонники постмодернизма-как-повторения указывали на то, что «трансавангард» - это копия экспрессионизма начала века и симуляция  образа «первоначала», оригинальности, который всегда имел высокую и магическую рыночную стоимость. Между тем, именно практика художников круга Кошелохова, который к моменту выезда в Италию уже успел в 1976-м основать свою группу и назвать ее «Летопись», доказывает, что устремление к оригинальности и праязыку искусства не обязательно связано с «историческими» спекуляциями арт-рынка.

Летопись – это материя прошлого, открытая настоящему и будущему. Глобализм Кошелохова и «Летописи» был глобализмом открытия, а не обустройства. Кошелохов – и это видно по корпусу его произведений – на протяжении всех теперь уже почти пятидесяти лет своей работы с упорством самой природы воспроизводит первотолчок собственного творчества. Первый толчок – это удивление универсальной силе цвета, когда, кажется, сама синева неба или охра пластов глины входит в краски, как входили эти глиняные охры в краски, растертые первым живописцем. Второе, что поразило Кошелохова и сделало его художником – это осознание грандиозности бесконечной артикуляции образов в языке жизни. В истории Кошелохова количество переходит в качество. Творческое «эго», повторенное тысячи раз, обретает всеобщность, становясь проводником энергии, а не механическим мультипликатором художественного жеста.

Кошелохов-как-производство непрерывного цикла десятилетия создает не столько «художественный продукт» (картины и рисунки), сколько наращивает энергетический потенциал творческого состояния сознания. Поэтому он сохраняет каждую композицию, как ученые хранят каждый образец материала, полученного в результате эксперимента, но не подвергает один раз начатое и быстро законченное дальнейшей доделке. Модернистский пафос произведения-вещи и романтический пафос шедевра Кошелохову  чужды, потому что вещи и шедевры – лишь отдельные фрагменты в грандиозном струении мирового «вещества» под действием творческой энергии. Это обстоятельство объясняет непривычную простоту, с которой Кошелохов всегда двигался через ограничения технологий: начав с ассамбляжей («концептов»), собранных из обычных предметов, он ушел в живопись, потом создавал деревянные скульптуры из старинных свай-стволов, извлеченных из земли метростроевцами. Теперь же новые технологии, наконец, догнали Кошелохова и предоставили ему возможность рисовать универсальные электронные эскизы, которые легко перевести в самые разные материалы и форматы, от рельефов до фресок, от гравировок до голограмм. Кошелохов понимал мультикультурность и мульдисциплинарность занятий искусством задолго до того, как эти понятия сделались в 1990-е нормативами актуального творчества.

В живописи Кошелохова перед нами разворачивается бесконечный архипелаг островков-образов вдоль горизонта Всецелости. Именно этот горизонт – цель творчества Кошелохова и цель творчества других наиболее значительных петербургских художников, как Филонов и Матюшин, Стерлигов, Михнов-Войтенко, Новиков. Но Кошелохов – один – дерзнул представлять горизонт Всецелости через бесконечное умножение образов. Кошелохова можно представить себе «портретистом» глобального мира, и именно поэтому его глобализм анархичен, ведь он не устанавливает жесткий порядок в мире, где универсален не только энергетический обмен, но и стиральный порошок. Анархический глобализм обеспечивает бесконечное путешествие в космосе филогенеза, от рыб до человека, от молекулы до нитей белка, то и дело высаживаясь на берег то одного, то другого события онтогенеза. И если Кошелохов как философ причастен к продлению этого бесконечного путешествия, то Кошелохов как художник показывает именно то, что позволяет горизонту Всецелости быть, ведь его линию создают произведения искусства. Первая в мире флейта возрастом 35 тысяч лет свидетельствует о справедливости жизненного самооформления Кошелохова: первый человек был художником и он знал, что ему одному предстоит воплотить свой и вообще весь мир.

Екатерина  Андреева

Борис Кошелохов родился в 1942 г. в Златоусте (Южный Урал). В 1962 г. переехал в Ленинград. С 1976 г. начал заниматься художественным творчеством – живопись, ассамбляж, пространственная композиция. Основал группу "Летопись". В 1978 г. провел несколько месяцев в Италии. С 1979 г. – член Товарищества Экспериментального Изобразительного Искусства (ТЭИИ). Участвовал во множестве групповых выставок неофициальных художников Ленинграда. Работы находятся в Государственном Русском музее, в Областных музеях Севастополя, Хабаровска, в Государственном музее Нюрнберга, в частных галереях и коллекциях в странах бывшего СССР, в Германии, Италии, Франции, Швейцарии, Норвегии, Швеции, Финляндии, Дании, Бельгии, Англии, Польше, Чехии, США, Японии, Южной Корее.

Биография:
Пережил вместе с родными первую зиму ленинградской блокады, затем был эвакуирован. В 1943—1947 гг. жил в Казахстане у отца, высланного туда в 1937 г., затем вернулся в Ленинград. Недолгое время учился на востоковедческом факультете Ленинградского университета и в политехническом институте. Из-за тяжелой формы туберкулеза нигде не работал, в последние годы почти не выходил из дома.

Мандельштам — ярко выраженный поэт-одиночка, в жизни и творчестве следовавший поздним романтикам (и отчасти акмеистам: так, сквозной для поэзии Мандельштама образ трамвая унаследован им от Николая Гумилёва). Поэзия Мандельштама не чужда стилизации (в частности, жанр некоторых его стихотворений обозначен средневековыми названиями: альбы, сирвенты) — наследие романтизма и более ранних поэтических эпох используется им как для отталкивания от современной официальной поэзии, так и для придания новой глубины окружающей действительности. Постоянная тема Роальда Мандельштама — его родной город, предстающий в его стихах в мрачно-мистическом свете согласно устойчивой традиции, восходящей к русской классике XIX века, от «Медного всадника» Пушкина до прозы Достоевского:

В целом мире не сыщешь белее ночей,
Мостовых не найдёшь горячей,
А в ночи безотрадней домов не найти,
Перевитых в ночные пути. <…>
В эти чёрные окна, лишь гаснет заря,
Наливается свет фонаря,
А в пустой тишине — запоздалый трамвай
Да собачий серебряный лай.

Акцент на пейзаже, на внешней изобразительности во многих стихах Мандельштама отчасти вызван его прочными и интенсивными творческими связями с кругом ленинградских художников-нонконформистов 1950-60-х гг. — Александром Арефьевым, Рихардом Васми, Шоломом Шварцем и др.

При жизни автора не было опубликовано ничего из написанного им. Первые публикации стихов Роальда Мандельштама состоялись в самиздате и за границей на рубеже 1970-80-х гг., первая полиграфическая публикация в России — в 1991 г.

Труды
Избранное. — Иерусалим, 1982. / Послесловие А.Волохонского.
Алый трамвай. — СПб.: Борей-Art, 1994. / Сост. Н.Подольский. Предисловие Ю.Новикова.
Стихотворения. — СПб.: Издательство Чернышева, 1997. / Сост. Р.Васми, О.Котельников. Предисловие О.Покровского.
Стихотворения. — Томск: Водолей, 1997. / Сост. О.Бараш, А.Крестовиковский. Предисловие О. Бараш.
Собрание стихотворений. — СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2006. / Сост. Б. Рогинский, Е.Томина-Мандельштам. Послесловия Б. Рогинского и Д. Давыдова
 

Фотографии с чтений:

 

Xуан Пунтес / Juan Puntes
сокуратор выставки,
художественный директор White Box, Нью-Йорк

Среди художников : АЕС+Ф, Билл Виола, Дмитрий Гутов, Владислав Мамышев-Монро, Тимур Новиков, Айдан Салахова

Подробнее на сайте: http://www.tkachi-project.com/index.php?id=44